第三章：“革命与人民的艺术“
第三章也是最后一章“革命与人民的艺术”，展出的18件作品，预示着新自由的现代艺术的出现。 富有创造性的独立艺术家们的激进观念占据了主导地位。
从19世纪中叶开始，两种主要的趋势影响绘画：第一，对日常生活的描绘；其次，更宽松的绘画风格。这两种方法都使艺术发生了革命性的变化，反映了工业化、欧洲君主制垮台以及资产阶级和无产阶级崛起所引起的深刻社会动荡。
最重要的是，艺术家试图表现个人经验的力量，因为他们从宗教、历史和古典主题转向现代生活的条件。在法国接连发生的起义和席卷欧洲的1848年革命的推动下，现实主义画家对艺术机构发起了批判 – 选择描绘普通人，而不是描绘历史和神话中的理想人物。
在1870年代巴黎新建的林荫大道中，出现了一种激进的绘画模式。印象派被光线和氛围的影响所吸引，并使用广泛而粗略的笔触描绘了一个不断变化的自然世界。一代人之后，后印象派寻求更大的平面度，通常受到日本木版画和相机出现的启发。
纵观历史，艺术家们都表现出无穷无尽的创造力。而这种时刻颠覆着人们固有想象力的创造力，奠定了此次画展第三篇章的主旋律。 我似乎已经做好了思想准备：无论见到什么样的画， 都不要太惊奇。 任何事物，只要冠以“革命”和“创新”， 都可以变得不欠任何人任何道理，都可以称之为“标新立异”。
看完前两章各种无微不至的精美画面，脑海里充满了以历史画和肖像画居多的长诗般的经典，走入第三章，陡然无拘无束的视觉年轻起来 – 新的惊奇层出不穷，时时闪烁恍若童真的单纯。
首先令我怦然心动的，是瞬间勾起无数美好记忆的油画《威尼斯大运河风景》（“Venice, from the Porch of Madonna della”）。油画左边的建筑是安康圣母教堂（Santa Maria della Salute）的一角。油画右边是吉利奥圣玛格丽塔广场的渡口 （the Campo del Traghetto of Santa Maria del Giglio）。 画家特意增高了油画左边远景处钟塔的高度， 并在油画右边远景处增加了一处建筑。
笼罩于金色光辉的整个画面，将我再次拉入我们前年乘船在威尼斯河面上所沉浸的时光。那时，贝贝与合唱团的小伙伴们不约而同轻轻唱起的歌儿，年少的嗓音优美的旋律仿佛依然随着水波荡漾。 抬眼望，建筑，天空，鸥鸟翱翔……
这幅画的作者是英国浪漫主义风景画家，著名的水彩画家和版画家约瑟夫 · 马罗德 · 威廉 · 透纳（Joseph Mallord William Turner）。透纳是英国最为著名，技艺最为精湛的艺术家之一，19世纪上半叶英国学院派画家的代表， 与约翰 · 康斯特布尔并称为“真正使英国风景摆脱荷兰、法国或意大利绘画影响而走上自己独立道路的两个人。” 当中国艺术家谈到水彩画的时候，首先提起的就是透纳。 提到水彩画画得最好的，也是他。以他的名字命名的透纳奖， 被广泛誉为欧洲最重要最有威信的视觉艺术大奖。 他在艺术史上的特殊贡献是把风景画与历史画、肖像画摆到了同等的地位。他初模拟洛兰的画风，但因注重于光线、色彩、空气的表达，把含意丰富的叙事引入风景画中， 赋予风景画独特的气氛和戏剧性效果， 逐渐构成了自己独特的画风， 发展了自成一派的历史风景绘画。他的挚友， 英国著名的评论家约翰 · 罗斯金曾将他比喻为“除了莎士比亚和弗朗西斯 · 培根之外，在智慧天空中的第三颗恒星”， 因为“莎士比亚向你们揭示了人性的真理， 培根告诉了你们自然的法则， 而透纳则给你们描述了自然的样子。” 他晚期尤其自十九世纪四十年代起即致力于绘画形式与色彩的探索，将水彩画的技法运用到油画创作中， 描绘出光线与大气转瞬即逝的效果。他将油画画得更为透明，用浅层颜色表现纯净的光线效果。人们可从他后期大胆的习作里找到印象主义和现代抽象绘画的发端 – 难以辨别的物体轮廓，瞬息的光影，具体真实的造型几乎完全消失于华丽的雾霭中。
透纳共三次走访过威尼斯，分别于1819年8月，1833年和1840年的夏天。该幅为他第二次走访归来后所作，基于第一次走访时绘制的相当精微的铅笔画。从画面的处理，可见他对水汽弥漫的掌握有独到之处。他以善于描绘光与空气的微妙关系而闻名于世。
水色，天光，倒影…… 这是一幅多么令人不舍离开的景致。 在它面前，谁还忍心想起身处疫情之无奈。于异乡人尤为难忘的贡多拉啊， 依然承载着多少恍然如梦的朦胧向往。而这繁忙的运河所见证的， 又会有怎样溶解在柔美视线里的伤痛和迷惘。
似喜，似悲？看画的人，一个一个地走过，没有人能够知道，一幅画，在彼此心中，荡起何样的涟漪。
这个尘世，在历史中的任何时段，总难免上演“几家欢乐几家愁”。有些画家捕捉的，恰恰是那带有“几家愁”氛围的瞬间。
我们接下来看到的《三等车厢》（“The Third-Class Carriage”）便是一幅袒露底层民众艰辛与安静之毅力的画作。 画面中，沐浴在阳光下，哺乳的母亲、老年妇女和熟睡的男孩散发出罕与公共交通有关的宁静。画家将人物自然地安排在车厢里一排排对面相向的座位上，巧妙的构图处理，让几乎每个人都能被观众看见：正面、背影、侧脸， 姿态面容迥异， 浓缩了千千万万巴黎劳工的身影。画中人物都似乎在冷漠中沉思，色彩显得又暗又脏，只有那母亲怀抱孩子的温暖，微微冲淡了凝重的气氛，成了三等车厢里稀有的光芒。孩子的可爱，是沉重生活中简单的欢愉和安慰。这幅画其实尚未完成。 然而，朴实无华的粗糙用笔，不加过多修饰的手法，带来的真实感受是无以伦比的，可谓直击人心。若是用布歇和弗拉戈纳尔那样的宫廷画师的熟练技巧来描绘，恐怕平添矫揉造作。
作者奥诺雷 · 杜米艾 （Honore Daumier）是法国十九世纪最伟大的现实主义讽刺画大师，也是著名的雕塑家和版画家。他曾经在巴黎的罗浮宫钻研过雕塑，但是从未受过正规的油画技法训练。他试图将制作石版画的方法应用在油画上：将颜料涂成明暗色块，然后用素描勾勒线条。他的人物头部给人石头般的质感，但又不失活泼生动的气韵。其油画如同讽刺画，造型不求形似，只重视色块与形体的“神肖”。 他的艺术生涯始终与法国的现实主义相联系，运用现实主义和浪漫主义相结合的艺术语言，塑造自己独特的艺术形象， 以讽刺法国资产阶级和司法制度而著称， 被称为 “漫画中的米开朗基罗”。 其对国王路易 · 菲利普的过多严厉描绘曾使他入狱六个月。 1864年， 也就是创作这幅画的前几年，杜米艾曾发表过一幅类似的车厢漫画，解说词为“三等车厢万岁！在这里人们也许会因窒息而死，却绝不会被刺丧生。” 如此不屈，不愧是为正义奋斗一生的现实主义大师。
每一位艺术家所捕捉的，都是何等独特的瞬间呢！
只不过， 这样的三等车厢， 若是比起北京某处地铁的高峰期， 应该是令人羡慕的闲适了， 至少大家在这个三等车厢都还有个座位可以坐下来， 至少不至于被挤成无法动弹只能勉强呼吸的直立雕塑， 至少女生们不需要在八面“受敌”紧贴时只能将书包紧紧抱在胸前当作盾牌， 至少如果发卡掉地上了不至于毫无空间让你弯腰捡起， 至少不至于到站了却因无法挤到车门边而下不了车， 至少不至于还没到站就被下车的人流汹涌裹挟被迫下车， 至少不至于下车后惆怅着双脚只穿一只鞋， 另一只被挤蹭下来留在了疾驰而去的车厢里…… 种种乘坐地铁之悲壮， 或许才适合喊句口号吧 – “地铁车厢万岁！在这里人们也许会因窒息而死，却绝不会因疲劳驾驶而丧生。”
或许，哪天， 会有一幅空前绝后的《地铁车厢》横空出世， 成为流传百年的名画。
画展看到这里，几分感觉置身于万花筒之中。每一个轻轻的转身，都看见不同的主题，不同的手法，不同的色彩。也仿佛跳着一首交换舞伴的华尔兹圆舞曲 – 与每一幅画交谈共舞到正值彼此和谐交融时，却又要转向下一幅画了。
那么，下一个转身，与我共舞的，将是哪一幅呢？
原来是法国印象派著名色彩画家埃德加 · 德加(Edgar Degas)的布面油画《穿粉色和绿色的舞者》（“Dancers, Pink and Green”）。 五个整装准备上场表演的年轻芭蕾舞者， 着上粉下绿的舞裙，在随意的时刻，被以快速的笔触和有限的鲜艳色彩所捕捉住：从左到右，一个舞女抬手固定发型， 一个低头看着穿了芭蕾舞鞋的脚， 一个除了双脚和一点头部露出外，大部分身体与面容都被同伴遮了，一个正在整理左肩上的吊带， 一个只是背面，往右看向画外。 一位戴着礼帽的男子身影从剧院后面出现在舞台一侧， 那应该是有幸在表演间隙与舞者们轻松嬉戏的巴黎歌剧院赞助人。从浓重涂抹的画面可以感受画家以刷子和手指厚涂和分层涂抹颜料的手法。 他将颜料与白色混合，调成一种不透明的效果。 在手臂、裙摆和腿部等处明显有勾勒轮廓的线条。背景朦胧。
德加是位敏锐的业余摄影师，他的许多看似瞬间的构图都是由他通过相机镜头的视野形成的。他不像其他印象派画家那样到自然中去画那些最能表现光与色的风景，而是把他的目标确定在街头或室内，尤其那些剧场作品。虽然表现的是单调的舞台灯光（这是一种很难画出色彩的光线）， 但他用印象派的色彩观来理解和处理，使之同样产生出印象派外光画的丰富色彩变化。同时他也用这种光分解了形体。 这就是他作品鲜明的现代感和他对印象派光与色的个性转化。
他是印象派中唯一受过正规学院训练的油画画家， 因此古典主义情节时时从他内心深处涌现出来。 虽然他通常被认为属于印象派，但他有些作品更具古典主义、现实主义或者浪漫主义画派风格。他是印象派中以传统精确素描与印象派色彩风格绝妙结合的画家， 常以舞女为主题， 把自己对生活的感悟以及真挚、朴素和自然的情感态度融入作品，描绘了许多现实生活中美的瞬间和艺术家眼中真实的印象，充分显示出动人的情感力量，给人们的视觉带来一种纯碎视觉的艺术享受。他富于创新的构图、细致的描绘和对动作的透彻表达使他赢得“表现动态人物的绘画大师”的声誉。他最著名的绘画题材包括芭蕾舞演员和其他女性以及赛马。 他是巴黎歌剧院的定期访客， 在那里他创作了几幅舞蹈演员在舞台上表演的画作和蜡笔画。 但大多数情况下， 他更喜欢在较轻松的舞蹈排练课上为他们绘画。 他曾对他的经纪人阿布罗 · 福拉说：“人们叫我‘跳舞女郎画家’。其实我的主要兴趣从来都不在她们身上。 我关注的只是捕捉她们的动态，画出漂亮的衣裳来。” 人们对于他的各种看法中，比较准确的， 应该是巴黎作家埃德蒙 · 康考。 康考在1874年的一篇日记中写道，“我一整天都在那个名叫德加的画家的画室里度过。 他是一个古怪的家伙。 现代生活中有这么多花样， 他偏偏挑选的是洗衣服和芭蕾舞者…… 这是一个白色和粉红色的世界…… 的确是表现那种苍白、柔软色调的最佳选择。”
无疑的，德加绝非唯一被认为古怪的艺术家。而”古怪“艺术家们所创作的艺术作品，无论何种形式和尺寸，都传达了某种特殊的信息。 观众阅读这些信息的能力则可能会阻碍沟通及推动艺术家的意图。 不只是不同个体对艺术品的看法不同，即便是同一个个体，对艺术品的看法也不断变化。 所以艺术中的美永远是主观的。 因此， 艺术是一种作为目的的体验的有意交流。 在其文化背景下，这种体验的内容可能会决定艺术品是受欢迎还是遭受嘲笑，是重要还是琐碎。但，无论如何，它都是艺术品。
虽然我尽量不带偏见地欣赏每一幅画作，但还是难免在被一些深触心灵的画作所感动的同时，对其他一些画作感觉无动于衷， 只能走马观灯似的飘过，而无法久留。哪怕，那些画作显示出的画技绝世超群。 毕竟，主观的感受，很难被理性的分析说服。
从一些画前飘过之后，有些不知身在何处的恍惚。 不经意间老师手一指说，“那就是梵高的画。” 一眼看过去，不经大脑地就脱口而出，“向日葵呢？” 这种几乎直觉的反应不知来自何处，为什么问的不是《星夜》， 不是他的自画像， 不是《鸢尾花》……
《向日葵》当然不会在这里。我确是忘了身在何处了。
在这里的， 是文森特 · 梵高 （Vincent Van Goah）的《开花的果园》（“The Flowering Orchard”）。
这幅画很像日本的浮世绘，画面被分为三个广泛的色彩平面：红色的花朵、绿色的草坪以及随时间的推移已经略显褪色的粉红色天空。曲折的树枝随意延伸，长出点点绿叶，与盛开的花朵相呼应。画作中有些不稳定的颜料已经随时间而褪色， 比如曾经粉色的花朵现在变成了白色，因为红色褪去了。 此画的构图以棱角分明的发芽树木和细长的树枝为主，虽然没有人物在场，但画中的镰刀和耙子，使这幅画成为仅有的两幅暗示人类存在的果园画作之一。
近距离地细观这幅原作，可以见到那些自由得稚拙的点彩笔触焕发着亲切的亮泽， 所有的绚丽都听由自然的命令， 任阳光于自然中调配出和谐的色彩组合。那种近乎孩童般任性的斑斓颜料之点，仿佛是他以画笔尽情地下了一场淋漓的花雨， 又仿佛是普照大地的阳光自己洒落的七彩光晕在这果园的世界里愉悦地蹦跳飞溅。生命与生命之间相互嬉戏碰撞， 时聚时散， 欢声笑语连绵。 他所捕捉的四季轮回中这最温暖的一幕， 流露出了他后来在1888年9月给弟弟特奥的信中所道出的心声，“ 就像音乐一样，我要在画面上表达安慰的信息。”
面对这幅原作， 所感受到的零距离体验，绝不是看照片所可以取代的。如同一种面对面的呼吸， 如同站在他现场作画的画架旁。凝望每一处的笔触，不禁想象他对日本浮世绘的欣赏和喜爱：大胆的设计、强烈明丽的色彩、纯色的平坦区域清晰隽永，优雅和简洁的线条。在梵高遇到浮世绘的那一刻，不追求准确透视效果， 只在乎线条和色彩美感的浮世绘创作原则， 让他找到了释放自己心里爱的力量的方式，找到了表达自己天赋的突破口。
梵高在1888年创作这幅作品时，才认真地画了三年。那年2月， 身心俱疲的他离开巴黎，在暴风雪中抵达法国南部阿尔。 两周内，天气变了，春回大地， 万物复苏， 果树们几乎同时开花 – 苹果树、梨树、桃树、李树和杏树，漫山遍野，海浪般向他涌来。 梵高欣赏觉醒和希望的重生意义， 被从低迷的状态下唤醒，以乐观和热情创作了大约十四幅各种尺寸格式和风格的早春开花的树木。他从美学上欣赏它们，并在绘画中找到乐趣。 对于这种题材， 梵高作画的速度接近每天一幅画。
受到普罗旺斯阳光和鲜花盛开的田野的启发，梵高在接下来的两年中非常多产，并绘制了一些他最具标志性的作品。在1888年8月给弟弟特奥的一封信中他写道， “我现在很努力， 以马赛人吃马赛鱼汤的热情作画……”他致力于阐明人和自然的内在精神，传达的远不止主题的外观。
这是高更到访之前的画作。 谁能预料到梵高所热切期盼的友谊竟会演变成不但伤害情感还伤害肉体呢？那时的梵高怎会知道自己将来的某一天会因为与高更的不愉快而在一怒之下对自己的左耳动刀呢？
就如同没有一个画家确知自己的下一幅画会是什么样子，世上也没有人会确知明天的道路。
看这幅画时，我想我是应该感受到梵高的热情和快乐的，正如他写给他的弟弟特奥的信一样，“树木盛开，我想把普罗旺斯果园令人惊叹的喜悦画下来。” 但是，无论我如何努力去感受，依然抹不去内心隐藏的一种极其深刻的伤痛。 怎样才能在看他的画时，不去想他的人生呢？他那极其短暂的艺术家生涯，怎能不像流星一样在我看画的视线中划过一道尖锐的叹息呢？
梵高的名字， 以及他的画作在世上的拍卖价格， 断断续续伴随着我的成长。他的一生，只卖出过一幅画。他作品特有的粗放的美感、情感的诚实和大胆的色彩，戏剧性的笔触， 扭曲的形状和轮廓， 焦躁不安的线条，都令我在被触动的同时望而生畏。 他能够创作出深刻动人的图像， 同时在日益严重的精神失衡状态下过着极度绝望的生活。对他的人生和他的画作， 无论增加多少头脑上视觉上和感性上的认知，我都始终保留着一种不可言喻的懵懂和忧伤，一种永远也无法填补的空白。仿佛每走近一步看他的画，就会立即后退两步， 陷入沉思。 是那种走近了就需要距离，离开后又渴望靠近的矛盾和无奈。 他生前所说过的话，总是回响在他的每一幅画作之上 — “我确信我对色彩有一种本能， 而且这种本能会越来越多地出现在我身上， 绘画的天性，就在我的骨髓中。” “我们的一生都在无意识地练习借助语言表达思想的艺术。” “（真实的）画家不会按原样画东西……他们按照自己的感觉绘画。” “我已经两个月没有离开自己的房间了。 我不知道为什么…… 孤独的感觉在田野里以一种可怕的方式笼罩着我，我犹豫着要不要出去。” “仰望星空总是让我做梦。 我们接受死亡才能到达星星。”
明明说好了要来“看梵高”， 却在见到他的画那一刻百感交集，不知如何在思维和感受的漩涡中专注于眼前这幅《开花的果园》。 无论眼前的画面呈现的是何等春色， 都无法抹去他临终前那句话带来的阴影， “悲伤永不终结。”
如果，如果他的人生不是那样的屡遭挫折和拒绝， 他会画出什么样的画呢？
可是，没有如果。
恰恰是在那些他与痛苦的精神疾病作斗争的日子里，梵高画出了一些有史以来最著名最有影响力的艺术作品。他的情绪状态极大地影响了他的艺术创作。 他的艺术代表了一种深刻的心理素描。在他的艺术作品中，他对自己参差不齐的生活留下了深刻的描述。他将自身之于描绘对象的感受和理解投射入画， 赋予画布与颜料以主观情感与个体思索。 “如果我能够做到把某些热情与爱注入我的作品中， 这些作品将会找到它们的朋友。“ 梵高将基督赋予他的使命带入艺术， 立定下如此艺术信仰：艺术创造者注入作品之“爱”与 “热情”构成作品存在之全部意义，它们凝结于作品中，于欣赏者之欣赏中重新显现。 如此， 艺术作品方才可能成其为艺术作品， 方才可能步向伟大。 在他看来，画家的使命就是怀着炽热的心，从崭新的角度观看上帝隐藏的真理和真实， 然后把他所看到的重新创作出来。 早在1877年7月， 他曾在写给弟弟特奥的一封信中说，“一个人如果能够从圣经以及所有其他的来源里面把握住上帝的思想，能够在每件事情、每个情景、每个时刻都努力捕捉有关上帝的知识，这是好的，是我们所能做到的最高境界。 如果能够不断相信，每件事情都比我们所了解的更神奇，这是件好事，也是真理。 我们如果继续保持敏锐、谦卑、柔和的心…… 我们就能从大自然和人类灵魂的深处学习到爱、希望和信念。”
梵高书信里的文字， 完全可以媲美最杰出的散文家。 他不仅用饱含感情的画笔完成了绝世的色彩与形体的交响曲， 也写下了大量文字，以生动捕捉和刻画，把他的观察、理解和情怀倾诉与他的弟弟， 深刻阐释了自己画作的意义。 如他所言，“用语言来描写， 也是一种艺术， 有时候它会泄露一种沉睡的潜力， 就好像一片蓝色中的灰色烟云暗示了灌木丛生的荒地中的一堆野火。” 他以对具象艺术独特的透彻感悟来洞悉语言文字的抽象性特点，并在驾驭中理解语言表达的甘苦与奥秘。 面对他那仿佛一览无遗的画作， 我们总是可以透过他的文字所撩开的神秘一角去窥见那些肉眼无法抵达的画外音和潜台词所包含的深长意味。
在他之前，还很少有那么执着的画家，始终如一地把绘画当作生活不可分割的一部分， 把生活中为人所忽略的角落呈现于画面， 成为易逝生命的确证。他的画作与他的文字一起闪动着耀眼的思想火花， 让人们听见了想象的扑翅声。
用艺术评论家苏哈伯德的话来说，“在二十世纪初， 梵高给了表现主义者一种新的绘画语言， 使他们能够超越表面现象， 深入了解更深层次的本质真理。 ”
梵高带给我们的， 太多太多。
就让我再看一眼这果园里的快乐吧。 让今天这宝贵的相遇，将他生命中最绚丽蓬勃的春光定格， 存入我对他最重彩的记忆。再看一眼，让他的爱透过他的画进入我的双眼，永恒地留在我的心间。 “我觉得世上没有一件事情比爱别人更具有艺术美感了。”
是的， 这世间能有什么色彩，会胜过爱呢？
我们每个人的一生，会经历多少种颜色。 就像一只鸟穿过四季，每一种颜色，都是一种歌唱与纪念。我们可曾将自己置于颜色的手掌，裹上最温柔的忧伤。可曾在红色里煎熬，或将血液般的爱恋点燃；可曾在蓝色里洋海般漫游或歌吟， 沉浸于夜色吐露芬芳。我们各自持守颜色的纯洁，却又彼此穿越交融。我们占有画笔，又被画笔占有，在手指颤动的旋律中诠释绚丽与生命，留下永恒。
是的梵高，世上没有一件事情比爱别人更具有艺术美感。当你透过你的画传达你爱的信息， 你让我们看见了：信仰所给予我们爱的力量，远远胜过艺术形式本身。
象梵高这样将视觉净化、清新化， 儿童化， 用儿童一样新奇的眼睛去凝视自然， 并且运用丰富的色彩， 通过对自然与生活的感触而赋予作品更多的主观表现和象征意义的， 还有一位极具代表性的人物，那就是塞尚。 他们都强调艺术要抒发作者的自我感受、主观情感和情绪。 在艺术表现上，他们都更重视形式美和构成形式美的线条、色块和体积。 梵高被称为“疯子”， 他的个性化塑造了艺术的纯粹；塞尚被称为“孤僻”， 他的偏执开启了现代艺术的大门。
塞尚追求形式美感的艺术方法为后来出现的现代油画流派提供了引导， 因此他被称为“现代艺术之父”。 毕加索曾称他为“我唯一的大师”。
我不禁想：当塞尚的父亲在他十九岁中学毕业得到美术学校的素描二等奖后不安地警告他时， 可曾有丝毫的预感：将来有一天，塞尚会被称为“现代绘画之父”呢？如果他能够预知塞尚的成就， 他是否还会发出那个警告呢， “孩子， 孩子， 想想将来吧！天才是要饿死的， 有钱才能生活啊！”
学习法律出身的塞尚超前的艺术思想和有意识的实验给后来的绘画者带来了深刻影响：不仅要用可变化的眼睛去认识世界， 还要用大脑去思考世界，而且大脑、眼睛和物体之间的关系是不可分割的。 他主张的“用圆柱体、球体、圆锥体处理自然”及“任何物与物之间都处在一种定式的透视关系中”的思想启迪了后来的立体派 。 他对于色彩结构的探索指出了绘画实验性的新方向。
虽然塞尚也是印象派画家， 但并不满意印象主义那种变动多彩， 飘逸闪烁的表达方式。 他认为印象派的表现太表面。他要的是在多彩与闪烁中， 仍不失绝对与真实的表达风格， 注重表现物质的具体性、稳定性和内在结构， 并且用色彩的对比来表现物象的体积感。 他认为“线是不存在的， 明暗也不存在， 只存在色彩之间的对比。 物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来。 ”
在塞尚之前漫长的艺术发展史中， 画家把注意力放在再现客观物件上而作了模仿自然的奴隶。 而塞尚完全依靠独立的观察有意识地表现自己的主观世界， 通过概括和取舍， 从结构的观点来描绘物件。 他这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程， 带来了艺术思想的全面解放。
塞尚喜欢画苹果， 反复画着，永远乐此不疲。他画每一个苹果， 都象画第一个时那样细心研究， 每下一笔， 都经过长久的思索与观察。 虽然画的是静物画， 但他非常注重绘画的感觉。 他说，“文学是借抽象的东西表现自己， 而画家是借素描和色彩来使感觉和知觉具体化。 我们所见的东西全部会四散消失，自然也一样， 浮现在我们眼前的东西并非静止不动。 我们要使艺术具有变化的外观， 让自然永远充满生命的讯息， 艺术就是要让我们感受到永远的存在。 ” “大自然里无穷无尽的事物， 总是时常莫名的感动我，令我在伫足观看中， 获得忘我与喜悦的时刻。
他曾宣称，“我想用一个苹果让巴黎震惊”，而他做到了。
我们接下来看到的就是塞尚的画作《有苹果和梨的静物》( “Still Life with Apples and Pears”)。
在这幅静物画中，每个苹果和梨都塑造了一种略有不同的空间关系：一些从侧面出现，而另一些则平躺在桌子上，露出它们的底面。虽然桌子的腿是笔直的，但它的表面似乎向上倾斜，就像我们从上面往下看一样。通过将画面打开到许多不同的角度，塞尚找到了一种表达维度、重量和深度的创新方式。他放弃了传统的一点透视，而是通过多点透视， 从不同的位置（两侧、上面）， 多次进行观察， 拥有多个透视点， 观察水果、盘子 和桌子。
几十年来，这位艺术家致力于将静物作为一种流派，缓慢而有条不紊地研究他的主题。出于这个原因，他更喜欢生命力顽强而持久的稳定形式的水果、洋葱之类， 而不是在绘画过程中可能会枯萎的花朵。这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析， 直到它们渐渐褪化。
与传统意义上的阴影和高光不同，他在这里将红色、橙色和黄色应用于水果的高点，并将冷色调应用于背景，从而表明桌子和墙壁之间的后退深度。在这里， 色彩以一种令人陶醉的纯粹性和强度在“吟唱”， 如他所说， “色彩丰富到一定程度， 形也就成了。” 塞尚不像一般画家那样斤斤于素描， 他以驾驭色彩来使体积浮现。 他是个大色彩家， 而非描绘者。 他技巧的中心，在于中间色。 此中间色有如音乐上的半音， 支配得当，决定着旋律的谐和。他不只像前人用一两种对称或调和的色彩去分配音阶， 而是用各种复杂的颜色， 一笔一笔并列后， 再一笔一笔叠加，使画面色彩如音乐之和声般渐趋鲜明浓烈而响亮。
塞尚的画作证明了静物画可以真实地再现实体和表现光线与空间的表象。 我们大家现在画静物画， 尤其是水果静物画， 其传统便是来源于塞尚。是他最先告诉人们如何在大自然里找出圆柱体、球体、圆锥体的结构的。在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中， 他发现这些形状是一种方便的知性脚手架， 是他对艺术问题（如何找到某种创造事物的方法， 使这些事物服从人类的理解力）的解决办法。 他以极其简单的相关几何形状来进行思考，并让这些形状在每一个视点上为他的视觉感受得到渐渐的修复。
静物画使我们洞悉他诠释形式的方法， 并帮助我们抓住那些能体现他作品特色的构图原则。
塞尚感到他寻找绘画的真实， 必须来源于自然、人和他生活在其中的那个世界的事物， 而不是昔日的故事和神话。 他希望把从这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。 他的独特， 在于他想从印象派的单以“变幻”为本的自然中， 排斥事物在每一个不同时机都令人感受不同的那种闪动而模糊的外表， 去洞察搜求一种更为固定、更为深入、更为沉着、更为永久的生命的真实， 虽然这样的真实往往隐藏在感觉的万花筒所映出的炫目而令人迷惑的影像后面。他的一生， 都在与“浮浅”作战。 因此他乐于接受最平常的情境， 也就是来自日常生活的对象的安排方式。 这些场景到了他的创作中就给予我们某种庄严事件的印象， 唤起沉思和庄重的情绪。 他的静物画通过拉开与任何欲望的距离（除了审美静观）而独树一帜。 桌子上以任意姿态散布的水果和盘子， 不是为了吃而摆放， 与人类的礼仪目的毫无关系。 最亲近的事物的世界， 仿佛遥远的风景， 成了某种静观沉思而非加以使用的东西， 以某种自然的无序方式存在着。 只有艺术家的构成方法才能掌控它。 弗莱认为塞尚在静物中表达了天性中至为高贵的情感和最深邃的直觉。 他曾简要报道了塞尚的艺术哲学：艺术创造过程乃是万事万物的创造过程的一个缩影；如果说人类尚无法了解创造的真正秘密， 那么， 尽可能揭示艺术的创造过程本身就不是一件容易的事，甚至， 或多或少地，是一件不可能的事。
人们无法否认塞尚赋予了他的静物画以新的品质。 他最喜欢表现的题材是静物， 虽然他也画人物， 但他对模特儿的要求和对苹果一样：一动也不动。 曾经有一次他为画商佛拉画肖像， 佛拉不知不觉打起瞌睡， 塞尚生气地对他说， “有打瞌睡的苹果吗？”
想起他这一问， 我不禁笑着再多看几眼画中的苹果。 在我眼中， 他所绘的苹果， 明明已经在他没完没了吹毛求疵的注视下打起了瞌睡， 还做起了漫天飞霞的果园梦， 在那水果的故乡里和其它的苹果伙伴们一起倾诉被摘下后的离别衷肠呢！或许，他所绘的苹果， 也会谈论起成为塞尚的模特儿是怎样的一种感觉。
那么，在画苹果的日子里，塞尚会不会梦见苹果呢？毕竟，他也是一位爱做梦的诗人。 他的作家朋友在写给他探讨艺术的信件里说，“艺术家体内住着两个人， 诗人和工人。 诗人是天生的， 工人是后天造就的。”
虽然塞尚一辈子被排挤在主流画家之外， 他所说过的那句“要使印象主义成为象博物馆的艺术一样巩固的东西”， 常被引用又屡遭非难，但，他生前，总还是比梵高好吧。 特别是，莫奈在塞尚的画展，还曾经买下了他的一幅画。
克劳德 · 莫奈（Claude Monet）被誉为“印象派领导者”， 是印象派代表人物和创始人之一。 “印象主义”便是得名于他的画作《印象 · 日出》。
塞尚的画能够被法国最重要的画家之一莫奈看中， 这无疑提升了塞尚画作的价值， 并奠定了塞尚在绘画界的地位。
说到莫奈， 他的油画在当时为沉寂已久的欧洲画坛注入了新的活力。 塞尚曾如此评价莫奈，“他只有一双眼睛， 可那是一双多么美妙的眼睛啊！”
莫奈擅长光与影的实验与表现技法， 并将两者之间的关系进行微妙的处理， 运用色彩的变化突出画面的整体效果。 他发明了一种叫“连作”的画法，就是对同一场景对象作多幅的描绘，以表现在不同的时间， 不同的角度， 不同的季节， 不同的光线下从自然的光色变幻中传达不同的情绪，抒发瞬间的感觉。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法。在他的画作中看不到非常明显的阴影， 也看不到凸显或平涂式的轮廓线。 光和影的色彩描绘是莫奈绘画的最大特色， 也体现了他对光的欣赏和对色彩的感受。 他认为自然界中没有纯黑的颜色， 所以在创作中不用黑色。
此次画展的最后一幅画， 便是莫奈的《睡莲》（“Water Lilies”）。
整个画面看起来是个抽象领域的光影和色彩的交响曲，自然之音穿过阳光空气拂柳渡水而来。 沿着没有明显水平线的池面，斑斓的睡莲之梦一片片向远方扩展开去，似乎无边无际，忽隐忽现的粼粼波痕流动着，飘渺而静谧。走近了看， 每一朵具体的睡莲都消融了，分不清花、叶与水， 也分不清哪里是水面，哪里是水底， 哪里是倒影， 到处都似乎只有颤动得几近零乱的笔触所点画出的跳跃闪烁的色彩， 变幻莫测的水和明灭不定的光。 我好几次特地重新定睛看，因为总也看不真切， 感觉自己仿佛在接近音乐和诗歌的时候患了眼花的症状。
这种眼花， 应该恰恰就是莫奈在六十多岁时开始出现视力问题所经历的吧。 他在1912年被诊断出患有白内障。 他描述了无法看到完整色谱的情况，“红色对我来说是浑浊的， 粉红色是平淡无奇的， 中间或较低的色调让我无法理解。” 当他失明时，就通过记住调色板上不同颜色的颜料位置继续作画。 在两次白内障手术后，莫奈靠戴有色眼镜来矫正扭曲的色觉。
事实上， 《睡莲》，不是单幅画的名字，而是一系列作品的名字。 莫奈生前画了250多幅睡莲画。 所以在全世界的美术馆里， 可能都能看到一幅叫《睡莲》的画。也有些《睡莲》画被私人收藏。电影《泰坦尼克号》里， 罗斯的卧房里就有一小幅的《睡莲》， 杰克一见就被迷住了。
莫奈的《睡莲》系列，主要描绘的是莫奈在吉维尼（Giverny）花园中的睡莲。 1883年，四十多岁的莫奈在妻子离世后，搬到了巴黎郊区一个宁静的小镇吉维尼， 在那里租了一套房子。 七年后，他从画商保罗那里得到了一笔钱，买下了这所房子。 1893年，他又在附近买了一块草地，开始打造自己的专属花园，种植了从罂粟到苹果树的各种植物，还专门从日本进口了柳树、鸢尾花等，把它变成一个缤纷多彩，华美丰茂的作画所在。他从不刻意修剪花木， 不追求那种几何对称，规整的人工美，喜欢任它们恣意生长， 连房门上都布满了玫瑰。
莫奈从他的画作销售中赚到的钱，使他在当时的生活水平比普通的巴黎医生还要高。他已经可算是个彻头彻尾的富豪了。富有透顶的他又投入大量资金挖了一个人工池塘， 在池塘的狭窄部分架起了一座拱形的日本式小桥， 并从埃及和南美洲进口了睡莲。当地市议会要求他除去外来植物， 以免他们毒害水，但莫奈才不理会呢。他雇佣了六名全职园丁， 其中一位园丁的工作是每日早上划船到池塘里清洗，掸掸每片睡莲。一旦为睡莲除尘完毕， 莫奈就开始为他心仪的睡莲西施们作画， 试图捕捉他所看到的光线从水中反射出来的美妙景象 – “池里的精灵浮现在我眼前，我举起了调色板。”
莫奈在1908年8月11日写道，“这些水和倒影的风景已经成为一种痴迷。” 清晨滴露的粉色睡莲，午后耀眼的泛蓝睡莲； 水面的睡莲， 池底的睡莲…… 每个稍纵即逝的光影美感， 他都不舍错过。对于这片池塘这些睡莲，莫奈从未失去过新鲜感 – 光影之下的每一刻都有惊喜。他是那样的痴迷， 以至于在画画的时候无法忍受被打扰，“我画画时如果被人打扰，就像割断了我的腿一样啊。 我失去了机会，因为我正在追捕色彩。光变了， 色也就变了。 它只能持续几分钟， 一旦错过机会， 我就只好停止作画了。” 他是那么痴迷， 似乎他一心只想把满池的睡莲，都种到画布上， 让它们在画布上睡觉，在画布上做梦。正如他所说，“让疲乏的神经在寂静的水面上休息片刻，得到舒展；在开满鲜花的房间中央， 为浮动的思绪提供一个休息场所。”
他在生命的最后三十年创作的印象派睡莲画作常被艺术评论家视为代表他最好的作品。
多少观者来来往往的目光，成了在这些睡莲上流动的水。
莫奈于1926年死于肺癌。 从1980年开始，他在吉维尼的故居向游客开放。后人得以漫步在他的花园里，观赏各种名木奇花、木刻版画和纪念品， 也可以看到翻新过的莫奈的卧室、工作室和蓝色的客厅。
再想象一下老眼昏花的莫奈是如何把各种各样连他自己也看不真切的颜料涂抹到画布上的，就该离开第三展厅了。那些歪歪扭扭的线条，怎能不让人联想到一个拿着粉笔在篱笆墙上涂鸦的孩子呢？怎能不让人相信，人老了， 是可以返老还童的呢？
这幅尺寸较大的《睡莲》画，显然几乎占据了整个接近画展尾声的墙面， 给人一种压轴的感觉。 而那一片色彩的世界，将在人们看完画展后的印象里，留下袅袅的余音， 仿佛分解之后阳光的颜色， 将易梦的心，层层覆盖。
想起应该差不多是我们去参加讲解导游的时间了。转眼已经十二点半了。离十二点四十五的讲解导游还有十五分钟，我们可以先到Studio 亲自画一些铅笔素描。待讲解导游结束还可以去画模特儿的速写。此次画展，最好全身心地泡上一天，才能够尽情享受各种赏画之外的“副业”带来的乐趣。
该告别莫奈的《睡莲》了。 告别这种“看不懂”的涂鸦。不禁想起毕加索的那句话“我花了四年时间画得像拉斐尔一样，但用一生的时间， 才能像孩子一样画画。”
像个孩子， 抓住事物的本质， 以一种天真之眼去观察每一件事物，超越技巧限制、现实诱惑， 回归本心，不带任何功利因素。就如马蒂斯说过的那样，“人类应当始终如孩童这样观察世界， 一旦丢失了这样感知本能， 也就失去了任何创造性的表达方式， 艺术工作者更应该始终保持这样创作上的纯净质朴。”
透过画框的长廊，我们窥见的， 不只是艺术和历史的缩影，不只是一颗颗闪烁的心灵的眼睛， 更是终点又回到起点的本真。
在技艺娴熟的巅峰， 回转， 像小孩。